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Matthias Muche und Etienne Nillesen im Gespräch über freie Improvisation

26.02.2019

Matthias Muche (Posaune) und Etienne Nillesen (Snare) sind Improvisationsmusiker, die beide sowohl im Jazz als auch in der Neuen Musik verortet sind. In den kommenden Wochen spielen sie mit Musikern des Ensemble Pamplemousse aus New York und dem norwegischen Gitarristen Kim Myhr zusammen. Im Gespräch erzählen sie von den unterschiedlichen Impro-Szenen, sprechen über musikalische Verständigung und darüber, wie man eigentlich für Konzerte freier Improvisation probt.

 

HH: Ich habe mich vor kurzem mit einer Pianistin aus Amsterdam über die unterschiedlichen Szenen der frei Improvisierten Musik unterhalten und die unterschiedlichen musikalischen Sprachen. Ihr werdet im April mit dem norwegischen Gitarristen Kim Myhr hier zusammenspielen.

 

MM: Er ist ein richtiger Trondheimer, das ist ganz oben im Norden Norwegens, danach kommen keine größeren Städte mehr. Trondheim hat eine ganz berühmte Hochschule, da kommen viele der wichtigsten Norwegischen Jazzmusiker her. Mittlerweile kommen auch mehr aus Oslo aber eine Zeit lang kamen alle interessanten Musiker aus Trondheim.

 

HH: Woher kennt ihr euch und was interessiert euch an der Zusammenarbeit mit ihm?

 

MM: Ich habe 2006 bis 2008 beim Moers Festival die Morning Projekte kuratiert, wo wir verschiedene Hotspot-Städte präsentieren, zum Beispiel Beirut, Beijing oder Sydney. Die Idee war, bestimmte Orte vorzustellen, an denen sich gerade Künstler niederlassen, Kollektive gründen, eigene Festivals machen, dort wo sich Musiker in der experimentalen Musikszene zusammenschließen und man merkt, da passiert etwas Interessantes. Bei der Gruppe aus Norwegen war Kim Myhr dabei. Mittlerweile sind alle aus der Gruppe international hoch anerkannte Musiker und Kim hat sich zum wichtigsten Gitarrensolisten Norwegens in dem Bereich etabliert. Er macht eher hardcore durchkonstruierte Musik, die sehr flächig und minimal ist, mit ganz kleinen Veränderungen, die einen in den Bann ziehen. Er hat einen ganz eigenen Stil über die Jahre entwickelt. Wir dachten uns, das wäre interessant, mit ihm im Trio zusammenzuarbeiten. Bei der improvisierten Musik ist ja die Besetzung die Komposition.  Und für uns wäre Kims Musik ein ganz starker Impuls, eine ganz klare Ästhetik.

 

Foto: Elmar Petzold

 

 

HH: Wie bereitet ihr euch auf so ein Konzert mit freier Improvisation vor? Probt ihr vorher oder wartet ihr den Moment auf der Bühne ab, um den musikalischen Dialog erstmals live entstehen zu lassen?

 

MM: Wir proben vor dem Konzert zusammen, man kann das natürlich auch ad hoc machen, aber das war sein und auch unser Wunsch, weil es schon darum geht, nicht den kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden, sondern tiefer zu gehen.

 

EN: Ich glaube es ist wichtig, weil das passiert ganz oft so. Frei improvisierte Musik – man trifft sich, keine Probe man spielt drauf los, kann gut funktionieren, kann aber auch nach hinten losgehen. Aber ich bin immer mehr davon überzeugt, dass wenn man sich vorher trifft und probt, dass man eine andere Tiefe finden kann, die nicht da ist, wenn man einfach mal drauf los spielt. Ich finde es super, wenn man die Probe vorher hat und die gegenseitige musikalische Sprachen abtasten kann. Nicht zu viel natürlich, sonst ist alles schon gesagt, dann ist das was man beim Konzert macht nur eine Wiederholung.

 

MM: Es gibt aber kein Patent-Rezept. Da steigt man schon etwas tiefer ein, in was Improvisation eigentlich ist. Es gibt ja auch so einen Begriff wie „instant composing“, manche mögen das, manche mögen das nicht. Überhaupt warum muss man Improvisation mit Komposition vergleichen, oder man kann auch sagen, warum sollte man das überhaupt unterteilen? Ist es nicht eigentlich das selbe? Man kann das betrachten, wie man will.

 

HH: Wie stehst du dazu?

 

Matthias: Ich habe da ehrlich gesagt keine Meinung zu, mich interessiert das auch immer weniger. Interessanterweise auch wenn man Texte schreibt, sträube ich mich immer mehr davor in den Text mitzuschreiben, dieses Projekt präsentiert Kompositionen und Improvisation, weil damit der Fokus eigentlich so stark auf die Art und Weise, wie die Musik entsteht, gelegt wird, anstatt einfach auf die Musik. Mittlerweile ist für mich viel wichtiger, dass ich auf ein Konzert gehe und in irgendeiner Weise eine Musik erlebe, die mich berührt, mich packt oder mich abstößt, also, die was mit mir macht. Und dann immer diesen Fokus darauf zu legen, wie ist denn jetzt die Musik entstanden, ist sie jetzt improvisiert oder komponiert, widerstrebt mir immer mehr, das so zum Thema zu machen. Es ist natürlich ein Thema, logisch, weil wir uns damit natürlich viel beschäftigen. Bei mir ist es zum Beispiel so, umso länger ich improvisiere, desto mehr komponiere ich jetzt auch, ich habe das Bedürfnis viele Sachen einfach zu konkretisieren.  So wie Etienne auch gesagt hat, dass man mit Proben mehr in die Tiefe gehen kann, genauso alleine für sich beim Üben Sachen entwickelt und weiterentwickelt, konkreter zu haben und zu sagen, das sind jetzt nicht nur Texturen, sondern das hat eine bestimmte Geschichte. Das können auch Sachen sein, die man mit Orten oder Personen assoziiert, mit persönlichen Geschichten, wo man dann tatsächlich ins Schreiben kommt.

 

HH: Schreibst du dann Klang oder Form?

 

EN: Beides. Da kommt man schon zu der Frage, existiert improvisierte Musik? Wirklich frei improvisieren heißt, null Wissen null Technik nur Background zu haben und einfach drauflos spielen. Ich glaube da kriegt man nicht so geile Musik. Das was wir machen, ist genau das, was du schon gesagt hast, wir proben, wir gehen in die Tiefe mit Klängen mit Form, mit all den Sachen, über die ein Komponist auch nachdenkt, wir machen es sehr konkret und dann auf der Bühne, super spontan, aber eigentlich sind es auch die Sachen, die wir geübt und geprobt haben, worüber man nachgedacht hat, nicht nur einmal, sondern über Jahre einen Klang, eine Klangsprache entwickelt hat. Diese Klangsprache kommuniziert man in diesem Moment. Wenn ich einen Sound spiele, ist es nicht etwas, was ich gestern entdeckt habe, und jetzt einfach mal so mache, sondern über Jahre hat sich das entwickelt. Und mir ist es egal, ob ich es jetzt Komposition nenne oder nicht, es geht ja nur um die Musik, wie es entstanden ist, ist egal, wichtig ist die Tiefe. 

 

MM: Aber die Arbeitsweise ist dann ja doch schon anders. Man arbeitet jeder für sich an seiner Klangsprache, so wie jeder Instrumentalist seine täglichen Übungen zu tun hat, damit das alles funktioniert. Aber es gibt halt nicht so ein Patent-Rezept, das ist sozusagen die Dosierung. Das ist aber bei jeder Musik so. Wenn man 10 Stunden probt, ist es schwer am Abend noch ein gutes Konzert zu spielen. Das gilt für komponierte wie improvisierte Musik. Bei improvisierter Musik ist das vielleicht noch entscheidender, weile deine Kreativität, deine Frische und dein Ideenreichtum natürlich entscheidend dafür sind, wie gut das Konzert am Abend wird. Bei komponierter Musik sind auch viele Dinge davon relevant, aber erstmal die inhaltliche Musik ist ja aufgeschrieben, die muss ja nicht an dem Abend erfunden werden. So wie Etienne gesagt hat, wir erfinden natürlich auch nicht die gesamte Musik an dem Abend, sondern es kommen ja ganz viele Dinge zu Gehör, die ja auch eine ganz lange Entwicklung bei jedem hatten. Und je nach Konstellation der Mitspieler wählt man halt unterschiedliche Texturen, oder musikalische Elemente, die man einbringt. Und deswegen sind ja auch die Zusammenstellungen der Gruppen so entscheidend, welche Musik letztendlich entsteht. Es gibt halt, das kennt natürlich jeder Improvisierender, immer wieder, wenn auch nicht häufig, so Situationen, bei denen mal auf einmal Sachen macht, die man noch nie gemacht hat. Wo man auf einmal neue Klänge entdeckt, oder das man in ein so inniges enges Zusammenspiel gerät, das Sachen passieren, die man sich vorher so nicht ausgedacht hat.

 

EN: Das ist für mich auch eine große Stärke der improvisierten Musik. Ich liebe komponierte Musik, aber diesen Raum für solche Momente, die total unerwartet sind, und Herausforderungen, die man in dem Moment meistern muss. Dann kommt etwas, was total neu und anders ist, als all das was man je zuvor gemacht hat, das finde ich total spannend.

 

HH: Eine Art Soundbewältigung?

 

EN: Auch dass man manchmal technisch so herausgefordert wird, dass man auch Spieltechniken anders gestalten muss, weil es in dem Moment nicht anders mehr geht. Ich habe jetzt zum Beispiel so ein „one-handed go“ was ich so mache, das kann ich fünf Minuten ohne Probleme durchziehen. Aber wenn es dann musikalische gesehen weitergehen muss, und ich nicht aufhören darf, aber mein Arm kann nicht mehr, dann muss man sich irgendwas ausdenken, um weiterzumachen. Das ist für mich auch super spannend, wie man mit so musikalischen Herausforderungen umgeht.

 

Foto: Rainer Rauen

 

 

HH: Wie baut ihr euch eure Soundsprache, euer Klangarchiv auf und inwiefern beeinflusst ihr euch gegenseitig?

 

MM: Also Etienne und ich spielen in sehr vielen Gruppen zusammen. Er kommt aber eigentlich aus Holland, wo eine ganz andere Szene, viel mehr an traditionellen Jazz an Ellington oder an alte Jazzstile, mit einem starken Groove, Swing-Aspekt, vorherrscht. Im Gegensatz zu Köln, hier orientiert sich der Stil viel mehr an der Neuen Musik, mit einem viel abstrakteren Klang. Und wenn man zusammenarbeitet und dann übt und dann wieder in verschiedenen Konstellationen zusammenkommt, beeinflusst man sich gegenseitig. So kommt es natürlich, dass es an verschiedenen Orten, wo gerade eine sehr aktive und kreative Musikerszene, eben solche Stilistiken oder Konzepte entstehen. Dann hat man in Amsterdam eine starke Impro-Szene, interessanterweise in Wiesbaden gibt es auch ein Künstlerkollektiv ARTist, die haben auch eine ganz eigene Klangsprache und Spielweise, die Kölner ganz klar, und dann eben geht’s weiter, dann hast du die Norweger mit ihrer ganz klaren Ästhetik. In Berlin hat man eher in einer Stadt so die breiteste Stilistik, sehr breit gefächert.

 

EN: Es ist breiter gefächert, aber immer noch sehr unterschiedlich zu Köln, dort gibt es auch diese Echtzeitmusik, was nochmal eine ganz andere Art von Improvisieren ist.

 

MM: Also so viele Szenen sind es dann auch nicht. Klar in Frankreich hat man dann auch wieder eine andere Szene in Paris, obwohl es da noch mehr dezentralisiert ist.

 

EN: Ich glaube das ist wirklich wichtig, in welche Stadt man geht. Als ich weggezogen bin aus Holland und hierher kam hat sich für mich eine komplett neue Welt geöffnet und das hat für mich dann auch dazu geführt, dass ich das Schlagzeug immer weiter reduziert habe, bis nur noch die Snare übrig blieb. Ich war inspiriert von der ganzen Klangforschung, die es ja auch gibt, in der Neuen Musik und hier auch in der ganzen Impro-Szene. Bei mir ging es dann auch weiter, Snare-Drum okay. Wenn man Schlagzeug spielt, vertikale Bewegung, Schlag, Punkt. Da wurde mir klar, das ist total beschränkt. Es ist eigentlich nur der Schlag und die Klangmöglichkeit der Snare-Drum werden kaum benutzt. Und dann fängt das an, was passiert, wenn ich jetzt nur horizontale Bewegungen mache? Wenn ich das Fell an sich bearbeite? Wie verändert sich das Fell auch jeden Tag und klingt immer wieder anders? Aber das hat alles angefangen, weil ich nach Köln kam und hier viel mehr mit Klang geforscht wird, die Möglichkeit hatte ich so nicht in Holland. Deswegen ist die Stadt in der man wohnt unfassbar wichtig für die eigene Klangsprache.

 

MM: Da ist es aber auch wahnsinnig interessant, mit dem Kim der zu uns kommt. Es ist so, als würde man sich eine neue Farbe in den Malkasten nehmen. Wie man diese neue Farbe dann einsetzt gilt es für uns herauszufinden. Wir reden immer über freie Musik, aber so frei ist sie eigentlich nicht. Ich habe da so einen Fahrplan, man könnte es Komposition oder Fahrplan nennen, wenn man eine Komposition spielen würde, dann wäre auf diesem Fahrplan mein Weg von A nach B eingezeichnet und ich müsste diese Route nehmen. In der Improvisation ist es so, ich habe diesen Fahrplan vor mir und ich kann den Weg selber wählen und auf dem Weg entscheiden, dass ich zu einem ganz anderen Ziel will. Aber das heißt ja nicht, dass ich das Gehen neu erfinde, sondern man hat Möglichkeiten zu wählen, und alle Mitspieler auch.

 

HH: Haben alle Spieler*innen den gleichen Fahrplan?

 

MM: Das ist eine interessante Frage, wenn man jetzt in solchen Bildern spricht, dann ist es für die Kölner Musiker der Kölner-Fahrplan und für die Amsterdamer Musiker der Amsterdamer-Fahrplan. Darüber habe ich so noch nicht nachgedacht, aber das ist ein sehr schönes Bild.

 

EN: Bezogen auf das Konzert mit Kim könnte man sagen, dass Kim für uns Ausfahrten kreiert, die wir so nicht sehen.

 

MM: Ja so Portale, wo auf einmal nach Oslo oder Trondheim teleportiert wird.

 

HH: Was ist in so einem Fahrplan eingezeichnet? Dynamikkurven, die man mitnehmen möchte, oder nur wie der Startpunkt aussieht und wie das Ende aussehen soll?

 

MM: Man kann speziell für das Konzert sagen, Kims Spielweise ist sehr flächig, sehr spektralhaft und minimalistisch, wo in der Klangfläche sich einzelne Dinge verändern und eine große Wirkung erzielen, die eine große Sogwirkung für den Zuhörer haben. Ich würde sagen, dass unsere Musik auch oft flächig ist, aber dass das nicht das Hauptmerkmal, der zentrale Charakterzug, ist, sondern Klänge, Geräusche – ohne jetzt ein Dogma dahinter zuhaben –, dass es jetzt keine Melodie, Rhythmik oder harmonische Wendungen gibt, es ist ein relativ breites ästhetisches Feld in dem man sich bewegen kann. Es ist konzeptionell nicht so eng gefasst, wie in dem Fall die Spielweise von Kim ist.

 

EN: Es gibt auch schnellere Wendungen hier generell. Die norwegische Szene ist eher flächig, minimalistischer, und es gibt schon sehr viele Berührungspunkte. Aber es bewegt sich bei uns etwas schneller.

 

MM: Als Posaunist hast du ja nicht wie ein Pianist oder Gitarrist diese vertikale Stapelung von Tönen, du hast einen Ton oder ein Geräusch. Man hat Multiphonics, aber an sich sind die Spieltechnik für das Instrument und die physischen und physikalischen Gegebenheiten limitiert. Was mich interessiert ist die Kombination von Geräusch und Tonhöhen, der Übergang vom Geräusch ganz übergangslos zum Ton. Dass es nicht die Trennung gibt, jetzt sind wir in der Geräuschmusik und jetzt in der konventionellen Tonmusik – so eine Idee von Arpeggio. Und das ist genau die Spielweise von Kim, die mich animiert, die Triller und „against-the-grain“, ganz schnelle Tonfolgen der Naturtonreihe, wo ganz schnelle filigrane Tonfälle erzeugt, die sehr gut herauszuholen sind, wenn man mit einem Gitarristen wie Kim spielt. Das passt auch gut zu deiner Spielweise, mit fast akkordischen Sachen auf der Snare, wo man versucht eine bestimmte Klangsprache zusammenzubauen.

 

HH: Wie kann das Zusammenspiel funktionieren, wenn man unterschiedliche musikalische Sprachen spricht?

 

EN: Es ist die Bereitschaft zuzuhören. Marta ist ein gutes Beispiel, sie lebt in Amsterdam und hat da auch studiert, die aber auch super zuhört. Also diese Bereitschaft zuzuhören und sich in die andere Richtung zu bewegen, sich in der Mitte zu treffen, ist vielleicht etwas einfach gesagt, wenn diese Bereitschaft nicht da ist, dann spricht der eine chinesisch und der andere holländisch und man kommt nicht zusammen.

 

MM: Wir haben zusammen mit der Sophia Jernberg als Gast zusammengespielt, und wir haben sie gefragt, wie ist das für dich, wenn du als Gast in eine feste Impro-Band einsteigst, geht es dir dann darum zu gucken, wo bringe ich mein Statement unter, also das Statement, was ich mache, wenn ich meine Meinung von der Welt kundgeben will? Dann hat sie was ganz Tolles gesagt und zwar: nein, sie würde gucken, was die gemeinsame Musik ist. Das ist zwar nicht die Erkenntnis über alles, aber so einfach ist es auch. Es ist eine ganz andere Haltung, so spiele ich, das will ich, oder ich gucke, wo ich meine Lücke finde, oder schlimmer ich spiele alle platt, wenn ich zum Beispiel den Lautstärkeregler in der Hand hab. Nein, man guckt in die Musikerkonstellation, bedenkt den Background der einzelnen Musiker und sucht die gemeinsame Sprache. Das heißt ja nicht, dass man die eigene Sprache nicht mehr sprechen kann, sondern, es ist eher die Haltung mit der man darangeht. Da denke ich oft dran, wenn ich in der Situation bin. Es funktioniert aber nur, wenn man ein eigenes Statement macht, es bringt ja nichts nur höflich zu sein – "ja bitte ich unterstütze dich" –dann sagt niemand was. Höflichkeit ist auch eine ganz gefährliche Sache.

 

EN: Genau das ist es, die Bereitschaft zuzuhören und zu gucken, wo treffen wir uns jetzt und nicht knallhart sein eigenes Ding durchzuziehen, denn dann kommt auch keine gute Musik raus. 

 

HH: Gibt es Grenzen innerhalb der Kölner Szene?

 

EN: Vielleicht bin ich da besonders positiv gestimmt, aber meiner Meinung nach gibt es keine Grenzen, solange man seine Sprache einbringt, deshalb fühle ich mich hier wohl, weil ich das Gefühl habe, ich kann mich hier weiterentwickeln, ohne dass mich etwas beschränkt.

 

HH: Wie begegnet ihr der Stille und wer entscheidet, wann der erste Klang fällt?

 

EN: Die Stille vor dem ersten Ton ist für mich sehr unterschiedlich. Manchmal geh ich auf die Bühne und spüre die Spannung der anderen Musiker und ohne zu gucken fangen alle zusammen an. Manchmal geh ich auf die Bühne und man hört den anderen zu und man muss erstmal gucken und die Stimmung aufnehmen bevor man sich äußern kann.

 

HH: Aber wie entscheidet man sich zum ersten Klang?

 

EN: Das ist sehr schwer zu beantworten, ich stehe auf der Bühne und es fängt einfach an, ich habe keine Ahnung, was die anderen machen. In dem Moment setze ich einfach das ein, was ich in dem Moment in meinen Händen hab und ich habe wahrscheinlich einen Klang unbewusst schon ausgewählt. Ich geh nicht auf die Bühne und denke mir, jetzt fange ich an mit Obertönen. Es passiert total unbewusst.

 

MM: Ich werde das nochmal beobachten was ich jetzt sage, aber ich glaube, wenn ich solo spiele und es ist komplett improvisiert, dann weiß ich, womit ich anfange. Dann denkt man, welche Geschichte will ich erstmal erzählen, wie ich die dann erzähle, wird sich im Laufe des Konzertes noch ergeben. Es ist aber was ganz Anderes, wenn man nicht allein auf der Bühne ist, in dem Augenblick ist es genauso, man weiß nicht, wie man beginnt. Ich muss ja Luft holen, demnach sind die anderen etwas vorgewarnt. Man muss sich zusammen auch immer schnell umentscheiden oder man versucht das was man vorhat sinnvoll durchzuziehen.

 

EN: Bei mir ist es ähnlich, ich weiß schon was ich vorhabe, ich habe einen richtigen Fahrplan vor Augen.

 

 

Das Gespräch führte Helene Heuser. 

 

„x&ich“ ist die Interviewrubrik des karlheinz-Magazins, in der wir von Ausgabe zu Ausgabe mit einer Person oder Gruppe des zeitgenössischen Musikgeschehens über eine Variable nach Wunsch aus der Neue-Musik-Welt sprechen. 

 

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